Théâtre et danse gnawie. Les liens cachés d’une vieille complicité

Dans cette quête expressive, l’homme producteur, acteur et consommateur de sens, n’arrêtera jamais de produire des messages visuels et sonores qui le spécifient, lui donnent de la visibilité, sèment des graines nouvelles dans son imaginaire.
Sa manière de jouer est destinée à l’ivresse des sens. Toutes les sensations passent par le corps. Parler, c’est agir, c’est se défouler et défouler l’autre. Dans cette recréation de soi à travers les époques, c’est la vie en société et le besoin de se voir autrement par le mot et le geste qui créeront cette sorte de spécialisation, dans la manière de se dire et de se montrer, même si notre opinion est que cette voix et ce geste restent les vecteurs indissociables dans toute représentation, telle que la chanson gnawie et le théâtre dans son acception moderne. En effet, ces deux émetteurs artistiques sont d’abord soutenus par la parole et le geste ; tous les deux s’inscrivent dans une structure rythmique à transmettre le texte. Arts de la représentation par excellence, ils sont d’essence cathartique et proposent, tous les deux, une reconstruction mentale de référents culturels et d’images de la vie en communauté. Il y a, dans les deux arts, un fil conducteur qui guide le spectateur, des personnages en chair et en os, une propension à revisiter des histoires où la légende n’est pas loin. Dans la chanson gnawie, l’instrument, dans ses sonorités africaines, est déclamateur de signaux de composition. Au Théâtre, tout ce que développent le corps et la voix peut être exprimé par les cordes d’un guembri. Dans les deux arts, il y a obligatoirement un canevas de mise en scène, un modèle préalable d’interprétation, une verve, des intermèdes lyriques et chantés, une sympathie plus ou moins grande à l’endroit des personnages.
TRANSES
Dans les deux arts, le public s’immerge dans le merveilleux procuré par les expressions vocales et les couleurs picturales proposées par les costumes et les postiches. Chacune des physionomies et postures proposées, face au public, reçoit l’onction de l’émotion. La démonstration s’adresse très souvent au public par une métaphorisation appuyée de l’histoire racontée. Les lignes de partage entre les deux arts sont, à un certain degré, plus des lignes de croisement que des frontières autonomes. Dans les formes qui ont précédé le théâtre, la tragédie racontée était déjà compartimentée, en partie déclamée et en partie chantée.
La notion de recueillement est partout présente dans cette «extension du moi» sur l’autre. Le parallèle n’est jamais loin, la transmutation est toujours possible. Dans cette «mise à nu» spectaculaire, il y a l’alerte des sens et des identifications identiques à l’intérieur desquelles le chant assure le lien de partage, réhabilite l’esthétique, le texte, le corps et la voix dans cette communication plurielle dépendant de l’ici et maintenant. Au théâtre, l’alchimie ne diffère pas trop, car assez souvent la structure narrative et la structure chantée s’en trouvent mêlées. Il y a une progression du rythme pour assurer une courbe dramatique et des protagonistes qui donnent vie à cette courbe. Dans cet enchaînement où l’emphase tient lieu de marque de fabrique, l’espace est sacré car symbolique de la représentation dans ses différentes déclinaisons.
Régis par de vieux codes, les deux arts peuvent avoir leur spécificité esthétique, mais peuvent également s’appuyer l’un sur l’autre pour assurer le spectacle et produire du plaisir partagé dans une aire de jeu toujours préalablement délimitée, une occupation codée de la scène qui structure l’espace jeu, lui octroie une adresse artistique, une pratique humaine capable de «faire figurer le caractère public de la vie» comme le dit Georges Lukacs. Dans ces deux expressions esthétiques et philosophiques qui socialisent l’art parce qu’elles le pratiquent collectivement, la scène est toujours transfigurée en magie par l’événement raconté et les abstractions qui en découlent.
Il y a l’aire de jeu et la fresque ornementale (costumes, accessoires, masques, instruments de musique) pour démultiplier les sens, faire parler le sous texte, multiplier les directions lexicales, insister sur les significations symboliques, poétiques, fantasmatiques. Ces deux expressions deviennent, ainsi, lieu de mémoire et d’histoire où le spectateur est convié à jouer le jeu de la complicité dans cette connivence ludique où l’on «exhibe» la parole sur scène, où l’on s’exhibe, adossé au son et à l’image suggérée par les techniques du déguisement qu’offrent aussi bien le Théâtre que la chanson gnawie. Il en résulte une sorte de purification de l’âme qui redynamise le sentiment et réconcilie l’homme avec son être comme un «point de fuites, où de nombreuses perspectives se coordonnent». Depuis sa naissance, le théâtre s’est toujours confondu avec les célébrations rituelles dans lequel les chanteurs et les danseurs sont à la fois public et acteurs de la cérémonie. Au théâtre grec, le chœur, composé de danseurs, de chanteurs et de récitants, est considéré comme l’élément essentiel dans la dynamisation de l’action. Une action qui comprend un prologue, un nœud et au final une sorte d’apaisement.
DUALITE ESTHéTIQUE
De réconciliation avec soi à des moments historiques donnés. Les mêmes principes sont observés dans la chanson gnawie, des principes qui comportent des indications scéniques précises dans la disposition et la hiérarchisation des interprètes et des instruments qui les accompagnent. S’adressant à l’œil et à l’oreille, ces principes se réalisent grâce au personnage interprète et aux paroles qui sortent de la bouche de ce personnage interprète, un personnage parlant de Dieu et des humains, des communautés et des lectures mystiques, un personnage glorifiant la sagesse des anciens. En fait, il y a des règles «reconstitutives», normatives, d’aspects épiques qu’on se doit de rappeler, des répétitions qu’on se doit d’ancrer dans notre pathos, des performances qu’on se doit d’atteindre, des apartés (solistes) qui viennent à intervalles réguliers qu’on se doit d’observer, des discours qu’on modalise à sa convenance, des chœurs qui renouvellent ou appuient le conte raconté et des appels directs à l’adresse du spectateur. Une sorte de distanciation qu’utilise le théâtre pour mieux se différencier à travers son faisceau de signes. Dans cette esthétique, à deux, qui suppose un regardant et un regardé, on trouve aussi bien de l’enseignement que du divertissement, étant entendu que l’émotion est le principe attendu dans toute représentation, un acte primordial dans la construction de toute œuvre de l’esprit, qui réunit le jeu et le récit.
Les ingrédients emboîtés sont assez souvent communs, presque régulièrement mixtes dans les ressorts artistiques qui les matérialisent, les paroxysmes qui les guident.
Les jeux scéniques et les éléments paralinguistiques, les interjections, les intonations, les murmures, les rituels et les gestualités et transes sont puisés des mêmes sources, cueillis des mêmes terroirs humains, régis par les mêmes conventions, inspirés des mêmes traditions dans ce métalangage à la fois ouvert et indivisible. Aidant à retirer une satisfaction intellectuelle, une sensation psychologique, une tranquillité sentimentale, un psychique requinqué, ils visualisent à la fois une fable élaborée à partir des rapports sociaux qui nous gouvernent et des sentiments gardés, intériorisés ou refoulés.
Les interférences sont partout présentes, partout agissantes dans ces personnages stéréotypés, ces artifices scéniques, ces langages émotifs et ludiques, ces masques suggestifs, ces positions-poses, ces danses ritualisées, ces inventions verbales qui établissent, entre elles, des partitions, ces sources d’inspiration localisées à la première énonciation. Dans les deux architectures scéniques qui évoluent avec des clés et des rituels s’adressant prioritairement à l’affect, le fondement essentiel du spectacle est celui de l’échange et de la réversibilité permanente de cet échange. Plus concrètement, on mettra dans cette convention des messages de partage où l’on découvrira «un destin collectif de la représentation» tel qu’énoncé par J. Derrida. Une sorte de contemplation d’une partie de soi sous les traits de l’autre. Une sorte de dialectique du sentiment où chaque interprète personnage anime son «je» individuel pour assurer la boucle avec les «tu» des autres. Un personnage entité totale, mais qui fait partie du groupe, garantissant le passage du particulier au général et, inversement, un personnage interprète qui produit des sens scénographiques aptes à amplifier le texte parlé ou chanté et à rendre plus aisées ses intentions cachées.
Bouziane Benachour
EW 20 07 2011